鄧菡彬簡介：北京大學文學博士，上海戲劇學院藝術學博士後，美國伯克利加州大學訪問學者，上海戲劇學院餘秋雨工作室博士後。緻力于對當代戲劇交流危機的研究及交流可能性的藝術實踐。學術成果有北京大學博士論文《重塑雕像的權力——當代戲劇交流語境的危機與交流重建》等。戲劇作品有《不是海鷗，也不是犀牛》（美國演出），《交叉跑動》第一，二部（北京演出）等。
能鍛煉我們解碼能力的一部代表作是《楚門的世界》，這是一個隐喻，隐喻我們的生活并沒有我們想象的那樣具有自主性，雖然這是一個标榜自主、自由、原創的年代。作為文學院的學生，我們的視野應該開闊，維度上的開闊。
原創不見得是自由的，越是原創的東西，受意識形态的約束就越深，因為我們的生活是不斷被傳媒輻射的。孔子有雲“孰能出不由戶，何莫由斯道也”，其中的這個“道”就是與意識形态相對的東西。
原創的東西容易管理，因為誰都可以來指點，相對而言，經典反而更自由。所以我們以為我們在創造，其實離藝術創造越來越遠。
那麼，莎士比亞又是在什麼意義上幫助我們突破意識形态的束縛的？我們來具體分析幾個文本，以幾個概念穿插其中。
世俗邏輯，簡單而言就是認為人與人之間是一種利益聯系的邏輯；崇高邏輯則是認為人與人之接有更高層的聯系，比如“犧牲”就是一個崇高邏輯。但這個世界是殘酷的，很多時候是世俗邏輯的。
劇本中凡是出現“誰不……”這樣的無具體指向性的人稱代詞，出現“……是自然而且可能的”，就是世俗邏輯的表現。莎翁劇中多這樣的三段論：第一，某現象的出現是自然而且可能的；第二，你是這其中的一員；第三，所以這個現象出現在你身上也是自然而且可能的。《奧賽羅》中，當這樣的三段論出現之後，奧賽羅的英雄邏輯被小人邏輯動搖了，于是英雄的自我認同松動了。
所謂走心，就是走進人物的内心情緒。有兩種形式的走心，一是真正體會到這種情緒，一是設想人物的情緒就該是這樣。怎麼走心？有兩點，一是要表現心理的不穩定狀态，二是要發現主體性的裂縫。每個人對自己主體性的想象必然有裂縫，這就像我們手裡拿着一根所謂的隐身草，以為别人都看不見你，實際上沒有隐身草。
走心，從傳統詞彙來說就是從矛盾中來表現人物。例如在《奧德賽》中，英雄成為鬧劇中的烏龜老公，天使遭到像娼妓一樣地對待，但仍然是一個天使和一個英雄。女主人公最後的死，就是她從自我主體性中墜落下來，已不再相信奧賽羅的愛情這個崇高邏輯了。
英雄是衆人之英雄，隻有在人群之中，得到人群的投射，英雄才得以存在。《麥克白》失去了英雄的快感。弑君斬斷了麥克白與人群之間的崇高的聯系，他當上了國王卻缺乏安全感，再也無法回頭，徹底不可能以一種崇高的方式進行統治，而隻能依賴暴力和黑暗進行殘暴的統治，結果自己也不得不處于對暴力的恐懼之中。麥克白從一個英雄變成一個孤零零的人，再也無法同周圍的人發生精神聯系，甚至反而羨慕被自己的不義所殺的前國王鄧肯現在在死亡之中所享受的安甯。
我是誰？我真的是我嗎？莎翁的喜劇《一報還一報》探讨的就是這個問題。劇中公爵試圖既可以按照需要來行使權利，又不受公爵本人的“主體性”制約，也試圖探究安哲魯的主體性會不會随着地位的變化而發生改變，于是公爵讓安哲魯來代理治國，自己微服私訪，實際上就躲在不遠處。之前，安哲魯用“持身嚴謹、摒絕嗜欲”的方式（至少是姿态）切斷了他與周遭世界之間的現實邏輯的瓜葛，而現在，當現實邏輯的個人連接被建立起來，他的主體性就遭遇了嚴重的危機。我是誰？安哲魯這樣責問自己：“安哲魯，你在幹些什麼？你是個什麼人？”
《仲夏夜之夢》中，當仙王奧布朗派迫克去滴藥水，為使狄米特律斯愛上海麗娜，迫克陰差陽錯地滴在了拉山德眼裡，拉山德無可救藥地愛上了海麗娜，此時海麗娜的主體性錯亂了。仙王讓迫克挽救過失，迫克再次失誤，滴在了狄米特律斯眼裡，使得兩個人都愛上了海麗娜，海麗娜的主體性至此遭到了嚴重的危機。
我們需要解碼和走心的能力來把握好主體性，既要把握好自己的，又要把握别人的，這樣才利于我們在交流中取得主動并且更好地理解對方。這是一門生活的必修課，隻要掌握了其中的竅門，天天都可以修習、進步。
凝神
